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于非闇:我怎样画工笔花鸟画

时间:2019-06-27 04:59  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

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  原题目:于非闇:我如何画工笔花鸟画

  于非闇【1889~1959】20世纪北方“京派”工笔花鸟画的精采代表,其工谨艳丽、重色浓妆的工笔画风,继宋画之缜密不苟,扬现代之审美时髦,对现代工笔花鸟画发生了主要影响,可谓“于派”而连缀不停。

  于非闇的工笔花鸟不只得李公麟之笔法,蓝瑛之多变的气概,还表现着陈洪绶的高古之滑稽。《仿宣和御笔花鸟》于疏廓里见真意。特别画中羽毛鲜艳的小鸟,轻轻仰头的一瞬,极显无邪古趣,最能传达画外之意。

  于非闇《花鸟》绢本立轴 尺寸:109×62cm

  我学工笔花鸟画,是从1935年起始的。在这以前,曾从民间画师那里学过养花养虫鸟、制染料。还曾学画过山川画和适意的花鸟画。虽都是些”独具匠心“,很少创作,但在运笔用墨以及养花养虫鸟上,确为我学工笔花鸟画打下了优良的根本。

  《梅雀争春》立轴

  为了表示花鸟的形和神所利用的技法—包罗用笔、运墨和着色各方面的技法,跟着画家创作的本身,画家对花和鸟一些各自分歧的见地,以及审美妙点的转移等,在描画技法上,也就各有分歧。这些技法的演变,到目前为止,虽仍被花鸟画家们承继着,但在气概上各个画家却还有他本人的一套,今约略地论述如下:

  这是从写生提炼得来的线条,用淡墨勾出了抽象的轮廓,然后着色,着色完了后,再用重色或重墨,反复地再“勒”出各随各抽象的线,这线不单是代表轮廓,还要表示出花鸟翎毛等质感,使得抽象愈加活泼明快。唐五代和宋多用这种技法,后来的民间画家仍用这方式。

  这法又叫“双勾廓填”。从写生提炼得来的线条,用重墨双勾出抽象各自分歧的质感,这双勾法和前面所说的“勒”法完全分歧,不外“勒”法所利用的线条,不必然是墨,而是比力重的颜色。“勒”法是在着色结束进行的,双勾是先用重墨勾出,然后填色,这是它们的区别。这方式次要的是色不浸墨(双勾出来的墨迹),用色填进墨框里要晕染,要有浓淡,所以叫“勾填法”。这方式,唐、五代、两宋到元遍及利用。

  花草不消双勾,也不消勾勒做骨干,只用五彩分浓淡轻重厚薄画成,这叫没骨法。听说这法创始于北宋时的徐同嗣,他如许画了一枝芍药花,很是传神。同时又发现用墨笔画墨竹,如北宋文同、苏轼等,后又用大笔画荷叶等,都是从没骨法演变下来的。

  《露台春色》立轴,1937年作

  勾勒与没骨相连系

  这是北宋末才有的。一幅作品能够用骨法和勾勒法或勾填法,次要是因物象的分歧,才利用着分歧的方式。例如:赵佶的《写生珍禽图》(有印本),竹子用没骨法,禽鸟用勾勒法。又如赵佶的《瑞鹤图》(在东北博物馆),端门和丹闕用勾填法,祥云、白鹤用没骨法。

  花瓣用双勾法,叶片用没骨的点法,如许做为了活泼活跃,它是从南宋创为双勾梅花,再用没骨法写出梅花的干而又加以变化的。到明朝愈加成长成为画一切花草的方式。出格是用水墨表示白色的花朵,非用此法不成。

  秋虫杂卉图 纸本设色立轴 135×61cm

  点垛法 点法在花鸟画中被利用虽在后,但它的功能却相当大。它能够用以点花点叶,它更能够用语点垛翎毛。自利用绢进而利用纸,到利用了生纸,这点垛法无论是湿笔(含水份多)、干笔(含水份少或很少),对于塑造抽象,对于求形求神,都能如意的挥洒。明代画翎毛如林良等人,直到清代的八大山人和华秋岳等都长于此法,出格是近代的任伯年、吴昌硕、陈师曾、王梦白等诸人,以及齐白石,更擅长此法。

  以上六种技法,现实说起来都是从双勾、没骨演变下来的。双勾中的勾勒是先勾出淡墨的抽象,着色后,再用重墨或重色重勾一遍。勾填只是着色不再勾填,或是连色也不消,只用墨再加以晕染一下,这又叫“白描”。用颜色点染出抽象,或是用浓淡墨点染出抽象,虽然同属于墨骨法,但在利用笔的大小上,又分为小适意和大适意。明清两代出格是近代的花鸟画,对此法的成长是前无前人的。

  这里所谓研究,是包罗绘画的内容到组织形式,以及所利用的表示技法等的认识。我是仅就勾勒方面的工笔花鸟画进行研究的,同时,还包罗刻丝、刺绣这些花鸟名作,在我进行研究时,我所找到的焦点名作是赵佶的花鸟画。他的花鸟画里,或多或少地罗致了晚唐、五代、宋初的精髓,虽然有一些可能是别人的代笔。

  可是,他的画确实比徐熙、黄筌传播下来的作品要多一些,取为研究的参考材料也就比力丰硕。我在1931年“九一八”当前,就起头学赵佶“瘦金书”的书法,这对于研究他的绘画,是有一些协助的,由于直到目前为止,我仍相信书法和绘画有着亲近的联系关系。

  于非闇《花虫图》镜片 丙子(1936年) 材质、形制:纸本尺寸:59×30cm

  中国画的特点之一是不克不及完全离开书法的,虽然它不是写字是画画。我见过民间画家教门徒学用笔,教门徒用笔画圆圈,画海浪纹的线,画从上到下,从左到右,甚至于从下折到上,从右又回到左或粗或细的笔道,他虽不写大字,不写小楷,可是行草书写法的操练他们是有这一套方式的,出格是壁画的画家们,他们教门徒,老是拿起笔来活动肩肘,而不安靖要素许手指乱动。我认为要研究花鸟画,必需先学会拿笔运笔的方式,不然是本末倒置的。此刻把我曾研究过的古典花鸟画,择要写鄙人面。

  黄居寀《山鹧棘雀图》 绢本着色。画面上静的坡石,动的山鹧、麻雀、翠鸟,临风的箬竹,飘动的凤尾草,用浓墨象写字一样一笔一笔地画成的棘枝,坡岸上还有被秋风吹落的娇黄的箬叶。他用高度缔造性的艺术,为这些色彩明显的禽鸟放置出有近到远极其漂亮的情况。这幅画能够说是气韵活泼、妙早天然的好画,它是完全能够被人民理解和喜爱的。按原画是宋代本来的装裱,色彩相当明显,石绿的箬叶、石青的山鷓、朱红的嘴爪等,由于用了有色镜头拍照制版,此刻所传的照片和印本就使人当作好象是淡彩或“白描”了。

  赵昌《四喜图》绢本着色大立轴。原画绢曾经受潮霉,可是精神奕奕,色墨如新。它能否为赵昌所作,董其昌的果断不克不及即作为定评。可是作为北宋中期的花鸟画来看,可疑之点却很少。它描写雪后的白梅、翠竹和山茶花,与那些燥晴、啄雪、闹枝、呼雌的禽鸟。凸起地塑造了黑间白各具情态的四只喜鹊,这些喜鹊比原物大一些而不缩小。他对喜鹊用大笔焦墨去点去捺,用破笔去丝去刷,出格是黑羽和白羽订交接的处所,他是用黑墨破笔丝刷而空白出白色的羽毛,并不是画了黑色之后,再用白粉去丝或去刷的。这一画羽毛的特点,自五代黄筌到北宋赵佶,能够看出是一个保守。

  宋人《翠竹翎毛图》这幅画为绢本着色大立轴。无款也应为赵佶以前名手的花鸟画。它描写了雪后竹林中禽鸟的动态,它用顿挫飘动的笔道,写出了威风吹动的翠竹,瘦劲如铁的枸杞,两只雉鸡、四只鶲雀,仿佛它们都在山东。毛与翎的画法,是北宋初期的气概,而出格是用笔简到无可再简,而又那么劲挺险峻。

  《草虫图》立轴,1940年作

  五巨幅同是用双勾的表示方式画出来的。但在用笔描画上,黄居寀是那么沉着稳练,安宁简净,崔白又是那么迅疾飘忽,如飞如动。不难理解;黄居寀是要表达出幽闲平静的意境,所以才采纳沉着稳练的笔调;崔白为了显出秋末冬初,风吹草动这一情况,槭树竹草的枝叶,山鹊的顶风惊叫,都利用了一边倒的飘动飘忽的笔法。

  赵昌的《四喜图》,内容比力复杂,因而他利用了大笔小笔、兼工带写的描画手法。赵佶的《红蓼白鹅图》,红蓼用圆劲的笔调,白鹅用温柔的笔调,蓼岸水纹却又用横拖挚战的笔调,看来却很是同一宋人的《翠竹翎毛图》,对严冬的竹,利用一笔三颤的笔法,对翎毛却又另换了柔嫩的笔致。这五巨幅若是我们抛开颜色而只看双勾的笔法,就很显明地能够看出笔法是跟着事物的需要而发生形形色色的线描的。可是用笔而不为笔用,用笔要做到恰到好处,这是与联系纯属的笔法有亲近关系的。可惜这五幅花鸟画都在域外,另有待于收回。

  《白牡丹》立轴,1945年作

  在这里包罗我初期学画时的摹仿,对实物进行写生时的摹仿,对赵佶花鸟画的摹仿三部门。

  初期学画白描 我初期(公元1935年)学画是从白描入手,用“六吉料半”生纸,“小红毛”画笔,学画水仙、竹子。那时,尚没有想到对水仙、竹子进行写生,只感觉南宋赵子固画的水仙,晚明陈老莲画的竹子好,我出格喜好。我就用柳碳按照赵子固、陈老莲的话把它朽在纸上,再用焦墨去白描。

  《岁朝清供》立轴 壬申(1932)年作材质、形制:设色纸本尺寸:134×44cm

  赵子固白描水仙是用淡墨晕染的,我也在宣纸上画出象赵子固那样的晕染,这是颠末良多困苦的操练,才能在生纸上晕染自若的。在生纸上我不成是练到淡墨,还能够利用各类颜色,直到最初,我操练的白描勾线和赵、陈二家毫无不似之处。可是偶尔看一下真水仙,真竹子,不单我画的不如真的,名家如赵子固、陈老莲也一样的不如。

  水仙叶是肥厚的,劲挺的,花瓣是娇嫩的,花托和花梗又是那么挺秀有锋棱,这决不克不及用统一的线描,就把他各个部门表达出来。竹子的老叶、嫩叶、小枝,包萚等软硬、厚薄刚柔等,各有分歧,也不是用一种笔法所能描画下来的。因而,我试对着养长的水仙,活生生的竹子进行写生,在初期,只感觉比按照赵子固、陈老莲的画对临,有了一些变化,还未学会尽量阐扬写生白描的感化和功能。

  于非闇《双鸽图》软片 尺寸:86×57cm 新加坡袖海阁旧藏

  在这里出格提出的是我临过的绘画馆珍藏的黄筌的《写生珍禽图》,它画了十只四川的留鸟,十二只草虫,两只龟。用它画的鸟和黄居寀的《山鹧棘雀图》来比力,在描写上是统一家法。不外,黄筌的《写生珍禽图》的骨法用笔,愈加纯熟活跃。

  祖国的古典文学艺术有一个配合之点,就是在创作构想时都要求时出新意(包罗主题思惟内容和结构布局、遣词造句),脱节老一套,给人以新颖感的感受。那些表达主题思惟内容所利用的言语和手法,有都是那么清脆大白,畅达易懂,使人容易接管,易于受它的打动。这对于我进修绘画创作来说,是有很大开导感化的。下面我只引出一些愈加具体的理论,作为例证。

  《红叶双禽》立轴,1948年作

  唐韩愈的《送孟东野序》说:“非三代两汉之书不敢观“,主题的思惟内容要尊重”圣人之志“,结构布局、造句遣词务要去掉那些陈旧的老一套。我学写散文,虽没有什么成绩,可是用这几句话来学花鸟画,二十年来确实给我以很大的开导,例如学遗产我只学唐宋的绘画,元当前的只作为参考。又如学写生也就专从新颖抽象中找寻素材,避开陈旧的老套。出格是解放后我懂得了为谁办事的问题,因之在主题思惟内容上也就逐步地充分了。

  以上是对我在花鸟画创作上起着决定性感化的理论。别的,除已在“中国花鸟画是如何成长下来的”述说中所引述元代以前的理论外,我感觉“形神兼到”、“兼工带写”这两句话,也是我要勤奋去做的。“形神兼到”是从谢赫六法中的“气韵活泼”演绎下来的,它起首是要立异立意。新意就包罗着形与神,包罗着全体的“气韵活泼”。 “兼工带写”是骨法用笔的引申和成长,为了达到“形神兼到”,在创作时,就要考虑到“兼工带写”这一表示手法。这两句话是互相顺应、互相因依,而不是对立的。

  《瓜瓞连缀》立轴 乙酉(1945)年作材质、形制:设色纸本尺寸:99.5×33cm